Если для Ваших публикаций или телепрограмм Вам необходимы материалы или фотографии с нашего сайта без логотипа и с хорошим разрешением, пожалуйста, обратитесь к администратору сайта (elenadvd@v-lazer.com).


Просим Вас проголосовать за Марию Станиславовну Брусникину на сайте www.kino-teatr.ru




Уважаемые посетители, если у вас есть материалы, которые не были включены в рубрики сайта, просьба прислать их нам. Не забывайте подписываться.

Если Вы увидели, что Ваши фотографии или статьи не подписаны, пишите нам. Авторство некоторых работ установить не удалось.




Независимая рецензия на спектакль Марины Брусникиной "Гамлет"

В Школе-студии МХАТ учатся американские студенты и один из них, Один Байрон, играет в дипломном спектакле райкинского курса Гамлета. Также американец, не Байрон, другой, танцует ведущую партию у Сигаловой в "Стравинском".
Но в "Гамлете" присутствие иного, чужеземного исполнителя, да еще в заглавной роли, носит концептуальный характер: Гамлет не такой, как все прочие, включая и близких ему людей, и друзей - при том что Один произносит русский текст пьесы с минимальным для иностранца акцентом, а дикция у него получше, чем у остальных. На монологе "Быть или не быть" он и вовсе переходит на английский. Другая концептуальная идея постановки - спектакль играется на сцене, где сидят и немногочисленные зрители, но суть даже не в этом, а в том, что начинается действие с того, что занавес, отгораживающий сцену от пустого зала, закрывается и публика вместе с актерами оказывается в замкнутом игровом пространстве - в дальнейшем, не считая антракта и финала, занавес раздвинется лишь однажды, в начале 5 акта, и ряды пустых кресел предстанут кладбищем, где хоронят Офелию. Сто раз мне доводилось сидеть на сцене вместе с актерами, но на моей памяти, если не ошибаюсь, только у Гинкаса в "Роберто Зукко" при таком решении пространства был задействован еще и занавес - причем у Брусникиной, пожалуй, он работает интереснее и уместнее.

Тем не менее Брусникина как режиссер фонетику поэтического текста всегда чувствует тоньше и передает точнее, чем семантику. В этом ее сила, которая иногда позволяет добиваться выдающегося художественного результата, но в этом же ее ограниченность. Ей удалось выстроить "Гамлета" по-своему удачно, спектакль играется довольно легко - для такой "тяжелой", как небезосновательно считается, пьесы - на одном дыхании. Его музыкально-шумовое решение завязано на пианино с открытой панелью, из которого то сами персонажи, то некая Женщина - так она обозначена в програмке - извлекают определенные звуки: акцентированные ноты, аккорды, глиссандо, даже играют на обнаженных струнах нечто вроде пиццикато - музыкальная фонограмма в постановке не используется, все звуки спектакля - живые. Но для освоения "Гамлета" мало услышать его - необходимо его осмыслить. И здесь Брусникина сталкивается, как обычно, с проблемами неразрешимыми. Точнее сказать, с неразрешимыми вопросами сталкиваюсь я.

Например, призрак является Гамлету в ватнике, шапке-ушанке, наручниках, сковывающих запястья, и в интеллигентских круглых очках, причем такие же очки в этой сцене неожиданно обнаруживаются и на Гамлете. Прием настолько растиражированный и не способный никого удивить сам по себе, что если уж постановщик к нему прибегает, то, видимо, имеет на то важные основания и хочет высказать через него нечто значительное. Что именно - непонятно, этот ход в дальнейшем никакого развития не получает. Зато Призрак оставляет Гамлету на память зажигалку, и следующий свой монолог принц произносит в полной темноте, освещая лишь лицо ее огоньком - внешне смотрится эффектно и по-своему символично, но по сути - никак не увязано с предыдущей сценой.

Или переход на английский в монологе "Быть или не быть". Монологу предшествует сценка, где Полоний и Клавдий прячутся, подсматривая за принцем из-под импровизированной лестницы (нехитрое, но очень функциональное оформление сцены в спектакле состоит из вытертого ковра советского образца и нескольких подиумов разной высоты с зеркально-металлической изнанкой, дающих при перестановке самые разнообразные пространственные эффекты), и вроде бы, если я правильно истолковал поведение Гамлета в этот момент, он их замечает. Поэтому и переходит на другой язык, им непонятный - чтобы, так сказать, сорвать их "шпионский" план. За пианино тем временем еще и Офелия притаилась. Но на самом деле может статься, что Гамлет начинает говорить на своем "родном" языке в этот, в общем-то, кульминационный момент потому, что именно здесь его отчаяния и сомнения достигают апогея. Так "разыгрывает" ли он наблюдающих за ним недоброжелателей или в отчаянии погружен в себя настолько, что не замечает ничего вокруг и себя самого не контролирует?

Приведенные Розенкранцем и Гильденстерном актеры в разноцветных майках вваливаются в унылое бесцветное пространство Эльсинора и начинают сыпать цитатами из... Шекспира - в том числе из "Гамлета", но также и из "Ромео и Джульетты", может и еще откуда-то, за всем не уследишь. Видимо, это какая-то очень продвинутая труппа, да и принц в этот момент в полном и искреннем восторге от них. А в сцене "мышеловки", появляясь из-за по-прежнему задернутого занавеса перед королевским двором Клавдия и Гертруды и перед зрителями спектакля, они начинают лениво кривляться, Гамлет грубо подгоняет их, отсчитывает ритм, ускоряет там, можно сказать, срывает спектакль и только каким-то чудом добивается цели, которую ставил, затевая это провокационное представление - реакции Клавдия. Гамлет же и в этой сцене, и предыдущих, "репетиционных", ведет себя как режиссер-мэтр, не просто имеющий понятие, как надо ставить и играть, но как будто только этим всю жизнь и занимающийся - с артистами он обходится без особых церемоний.

Грубость - можно сказать аккуратнее, "брутальность" - брусникинского Гамлета подчеркнута в эпизоде убийства Полония. Тот прячется не за портьерой, а заворачиваясь в ковер, и Гамлет не закалывает его шпагой, а забивает через ковер увесистым металлическим бруском. Решение, что и говорить, сильное, современное - но как связать его с тем, каким мы видим героя на протяжении остального спектакля?

Офелия, возвращая Гамлету его подарки, рассыпает из шкатулки давно высохшие цветочные лепестки - красивый, интересный, символический образ. Но тут же, помимо лепестков - не то небольшой клубок шерсти, не то мячик - тоже, по-видимому, символ, но символ чего? В споре с Гамлетом Розенкранц и Гильденстерн для наглядности рисуют мелом на доске табличку, где палочками обозначают число аргументов "за" и "против", причем графически эта табличка представляет из себя крест. Еще один меловой крест, но уже на стене, появляется в пятом акте. Просто ли это знак кладбища? Или более сложный символ? Алена Карась, например, усмотрела в брусникинской трактовке Гамлета параллели с Христом, а колокольчик, которым Женщина за пианино подает сигнал к последней схватке ближе к финалу, охарактеризовала как намек на католическую евхаристию. Но если так рассуждать, то тогда, скажем, в театре "У Никитских ворот", где колокольчиком дают все звонки и к началу спектакля, и к антракту, сплошь стилизованные литургические действа разыгрываются, да и при чем тут, с одной стороны, английская трагедия про принца датского - и, с другой, католическая месса? А если ни при чем - зачем тогда колокольчик, зачем крест?

Наконец, шекспировский текст. Представление начинается с того, что все та же Женщина, которая потом сядет за пианино, выносит и показывает зрителям книгу, на обложке которой написано "Гамлет", кириллицей и латиницей. В финале она же открывает книгу и, переключая действие из "регистра" традиционного психологического театра в чисто условный, начинает читать пьесу, озвучивать авторские ремарки, а актеры, выстроившись на ступеньках в каре, подают ей соответствующие реплики. Однако пьеса - естественным и неизбежным образом - сокращена. Причем помимо традиционных купюр - действие открывает сразу монолог Клавдия (2-я сцена 1-го акта), выброшены третьестепенные персонажи (типа Рейнальдо), отсутствует Фортинбрас (бедный, до него дело почти никогда не доходит) и т.п., у Брусникиной нет еще и эпизода с могильщиками. А завершается представление ремаркой "умирает", касающейся Гамлета, после чего Женщина закрывает книгу и гаснет свет. Но пьеса, как известно, совсем не так заканчивается. Надо ли это понимать так, что текст не дочитан потому, что дальше продолжать нет смысла, дальнейшее - молчанье, или потому, что спектакль - о Гамлете, о его судьбе и ни о чем другом, или это чисто формальное композиционное решение, связанное с хронометражем и без того длинного спектакля?

Разумеется, по отношению к дипломному спектаклю правильнее обращать внимание на актерские работы студентов-выпускников, а не на режиссерскую трактовку. Но за исключением американского Гамлета и, может быть, еще местного Клавдия-Павла Чукреева я бы не выделил каких-то особенно заметных достижений в этом плане. Запоминаются Алексей Варущенко-Лаэрт (в "Горе от ума" он играет Репетилова) - только в последнем действии он почему-то чересчур истерит и переходит на крик, да еще Сергей Давыдов почти так же отталкивает в роли Горация, как и своим Фамусовым (талантливый, вероятно, парень, но так старается, так хлопочет, что надоедает и раздражает страшно). Тогда как в целом брусникинский "Гамлет" - это явно больше, чем просто ученический опус. При всех сомнительных сторонах спектакля он в чем-то даже поинтереснее сделан, по крайней мере придуман, чем "Гамлет" Юрия Бутусова, ни шатко ни валко идущий на основной сцене МХТ. К тому же занятые в спектакле студенты - с курса Райкина, который и сам, в уже далеко не юном возрасте, сыграл Гамлета. Правда, спектакль Роберта Стуруа сейчас вспоминают - причем даже те, кто его не видел - в основном по тому, что Гамлет в нем нюхал свои грязные носки. А для чего он их нюхал, вряд ли могут объяснить даже те, кто спектакль видел - я видел и не знаю, для чего. Вот и у Брусникиной, которая признается, что постановку Стуруа не смотрела, запоминаются отдельные удачные и эффектные находки, некоторые актерские индивидуальности, но если поставить перед собой задачу проследить развитие этих частных деталей в спектакле на концептуальном уровне - неизбежно заходишь в тупик. Из него, правда, можно выбраться, додумав что-то от себя - на обсуждении, к примеру, звучала мысль, что этот Гамлет - не симулирует сумасшествие, что болезнь в нем действительно пробуждается, он это ощущает и именно на конфликте с ней, на внутреннем конфликте с собой существует. Красивая трактовка - но слабо привязанная к конкретике происходящего на сцене. Сама же Брусникина говорит, что просто шла за текстом. Но "Гамлет" - совсем не тот текст, за которым можно "просто идти", как за прозой Виктора Астафьева или Людмилы Улицкой. Немудрено и заблудиться.

Вячеслав Шадронов




Главная    Фотоархив     Биография     Фильмография    Театр    Статьи и интервью    Медиа     Гостевая     Ссылки

Все права защищены 2007-2009 г. Все материалы сайта, в том числе фотоматериал, являются собственностью авторов.
Перепечатка материалов возможна, только при наличии предварительного согласования с авторами
материалов и наличии в используемых материалах прямых ссылок на наш сайт.